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Gezinkte Würfel
Einige persönliche Gedanken zu den Reihenbildern von Yves Noir

Die jüngsten fotografischen Arbeiten von Yves Noir – er nennt sie „outfits“ – weisen ein extremes Querformat auf. Es rührt daher, dass jede Arbeit aus sechs nebeneinander gestellten Einzelbildern besteht.

Auf allen Bildern ist dasselbe Modell zu sehen: die Burlesque-Tänzerin Zouzou la Vey, mit der Yves Noir schon mehrfach gearbeitet hat.

Die Figur ist immer perfekt ausgeleuchtet und mit einem direkten Zugriff erfasst. Statuengleich ist die menschliche Figur inszeniert. Die Künstlichkeit der Kunstfigur tritt in den Vordergrund, Gefühlsregungen oder persönliche Hintergründigkeiten spielen keine Rolle. Das geschminkte Gesicht, das in den Serien überhaupt nur zwei Mal vollständig zu sehen ist, hat einen gleichbleibenden, fast maskenhaften Ausdruck. Der Blick ist exakt auf den Betrachter gerichtet, der Mund immer leicht geöffnet.

Alle Figuren sind oben oder unten, meist sogar oben und unten, bis auf eine Ausnahme jedoch nie seitlich angeschnitten. Die Einzelbilder berühren oder überschneiden sich nicht gegenseitig.    

Innerhalb jeder Sechserreihe trägt das Modell jeweils ein anderes Kostüm und seine auffälligen Tätowierungen sind mehr oder weniger exponiert – sehr stark bei knapper Bekleidung wie einer Miederhose, weniger bei einem knielangen Kostüm und nur einmal bleiben sie gänzlich verdeckt, wenn eine Rückenansicht im langen, blauen Samtkleid gezeigt wird. Sämtliche Kostümierungen stammen aus dem Fundus der Burlesque-Tänzerin und huldigen standesgemäß dem teilweise üppigen Stil vergangener Tage – ich nehme an, vor allem der 40er bis 60er des vergangenen Jahrhunderts.

Natürlich ist dieses Modell vor der Kamera prägend für den Bilderzyklus; seine Aufmachung darf man ruhig speziell nennen. Inszenierte Haltung, Bekleidung und Tätowierung sind also vordringliches Thema der Serie, und sicherlich sind die Reihenbilder somit eine – durchaus augenzwinkernde – Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Modefotografie.

Was aber hat Yves Noir mit seiner ebenfalls speziellen Umsetzung der Begegnung mit diesem Modell getan? Was bewirken diese Reihungen? Was unterscheidet sie essentiell von einer Reihe loser Einzelbilder – z.B. von jeder Kostümierung eines oder aber auch von jeder Kostümierung eine Serie von sechs? Warum die Montagen zu jeweils einem Gesamtbild?

Zuerst einmal ist solch ein Reihenbild eine Behauptung: Dies ist ein Bild.

Die sechs Einzelbilder sind zu einem Bild verschmolzen. Es sind keine Trennlinien zwischen den einzelnen Aufnahmen auszumachen, es gibt keine Kompartimente, sondern einen durchgängigen, in warmem weiß gehaltenen Hintergrund, vor dem die sechs Figuren nebeneinander stehen. In dem einen Fall, wo eine Figur seitlich angeschnitten ist, steht diese als erste am linken Rand, so dass auch dadurch keine Trennlinie zu einer nächsten Figur entstehen kann.

Die sechs Einzelfiguren stehen also – so die Behauptung – in einem Raum und bilden ein Bild.

Obwohl wir wissen, dass dies zu bewerkstelligen durch die Studiotechnik (perfekte Ausleuchtung, fotografieren mit fixierter Kamera und gleichbleibenden Belichtungswerten) und die digitale Nachbearbeitung kein Hexenwerk ist, und obwohl der Effekt der Mehrfachabbildung einer Figur auf einem Bild eine lange Tradition hat, bleibt die kleine Irritation dieses Widerspruches – wir sehen die Figur mehrfach in einem Raum und wissen zugleich, dass dies bei der Aufnahme nicht der Fall war, sondern durch einen technischen Vorgang geschaffen wurde – noch immer lebendig.

Man darf meine Formulierung, die Figuren stünden in einem Raum, sogleich wieder relativieren, denn zum einen ist die Montage evident und zum anderen ist eigentlich gar kein Raum zu sehen – jede Kante, jeder Lichtabfall, jeder Schatten, jedes Referenzobjekt, das eine Raumdimension oder ein Größenverhältnis erkennen ließe, fehlt.

Also ein zweiter, etwas weniger offensichtlicher Widerspruch: Wir wissen, dass da ein Raum sein muss, aber wir können ihn nicht ausmachen. Da sind zugleich Raum und Nichtraum.

Der Nichtraum entsteht also, weil ein und dasselbe Objekt sechs Mal vorkommt und weil wir keine klare Definition seiner Umgebung sehen. Von einem Raum wissen wir dennoch implizit, weil jede einzelne Figur gar nicht anders, als innerhalb eines Raumes vorhanden sein und aufgenommen werden konnte und weil sie innerhalb einer Reihe (mit einer Ausnahme) in verschiedenen Größen, also näher und weiter von Kamera bzw. Auge entfernt erscheint. Und damit kommt das ins Spiel, was wir als Perspektive kennen, also die optische Übertragung von drei auf zwei Dimensionen, vom Raum (des Aufnahmeortes) auf die Fläche (des Bildträgers). Wir schließen also von den unterschiedlichen Größen einer Figur (die in Wirklichkeit immer gleich groß ist) auf einer Fläche zurück auf ihre Staffelung in einem Raum.

Und jetzt beginnen die Reihenbilder von Yves Noir schillernd zu werden.

Es ist offensichtlich, dass es dem Fotografen nicht um eine Illusion im Sinne eines verblüffenden Tricks geht, indem er zum Beispiel eine Figur mit sich selbst interagieren lässt, es geht ihm noch nicht einmal um eine korrekte Perspektiv-Konstruktion.

Um dies in Gänze zu verstehen, schaut man sich die sechs Bilder am besten in einer bestimmten Reihenfolge an: vom einfachsten bis zum zum komplexesten.

Als das einfachste bezeichne ich Blaues Kleid, sechs identische Rückenansichten im blauen, geschlitzten Samtkleid. Eine Aufnahme, sechs Mal wiederholt, oben und unten immer exakt gleich beschnitten, der Abstand von Figur zu Figur genau gleich. Absolute Regelmäßigkeit mit der einfachen Formel, nichts zu verändern. Eine geradezu maschinelle Wiederholung. Mit zusammengekniffenen Augen sieht man fast ein Streifenmuster. Eine Reihung wie ein Techno-Puls. Hier spielt der Raum keine Rolle, und wäre nicht ein menschlicher Körper mit Rundungen zu erkennen, herrschte vollkommene Flächigkeit.

Auf der nächsten Stufe befinden sich zwei Bilder, die einer fast ebenso einfachen Regelmäßigkeit folgen: ein und dieselbe Aufnahme im Wechsel größer und kleiner präsentiert (also von näher und von weiter betrachtet). Im Falle der Figur im hautfarbenen, eng anliegenden Miederkleid ist die Abfolge groß, klein – drei mal in Folge. Bei der Variante mit der mit Strass besetzten schwarzen Miederhose beginnt die Reihe mit klein und endet mit groß. (Ich rede wie selbstverständlich von einer Leserichtung von links nach rechts, die in unserem Kulturkreis durch Lesen und Schreiben eingeübte Richtung.)

Obgleich auch bei diesen Bildern beides Mal ein ebenso einfaches Muster vorliegt, entsteht durch die unterschiedlichen Größen der Figurenausschnitte und ihrer Höhenpositionen sofort eine Perspektive, eine Tiefenwirkung. Dadurch, dass der obere Beschnitt – grob gesagt auf Bauchhöhe – immer gleich bleibt und der Standpunkt der Füße variiert (der nähere Ausschnitt reicht nicht einmal bis zu den Knien, der weitere Ausschnitt zeigt die Figur bis zu den Schuhen) wird dem Betrachter suggeriert, dass sich die Kamera (also das Auge) auf Bauchhöhe befunden haben muss und nach dem Gesetz der Perspektive alles darunter Liegende in der Fläche an höherer Position abgebildet wird, je weiter sich die Figur im Hintergrund befindet.

Aber ist diese Perspektive auch glaubhaft? Gibt es einen solchen Raum, der durch die hier vorgetragene perspektivische Behandlung der unterschiedlichen Größen und Standpunkte der Figuren aufgespannt wird?

Im Falle der Reihe mit schwarzen Miederhose scheint er noch einigermaßen einer Realität zu entsprechen, im Falle der Miederkleid-Reihe hingegen scheint er mir schon etwas unnatürlich – der Höhenunterschied der Fußstandpunkte ist zu groß.

Man kann annehmen, dass diese räumliche Staffelung nicht während den Aufnahmen einstanden ist (Figur einmal näher und einmal weiter von der Kamera entfernt), sondern dass eine einzige Aufnahme hergenommen wird und bei der Montage die unterschiedlichen Distanzen durch unterschiedliche Ausschnitte und Skalierungen imitiert werden. Und man erkennt, dass dies eben nicht mit dem Anspruch auf perspektivische Korrektheit geschehen ist – eine Korrektheit, die leicht zu konstruieren oder durch ein Referenzbild als Vorlage bei der Montage nachzubauen gewesen wäre. Vielmehr geht es um eben jenes Spiel mit Raum und Nichtraum. Man könnte auch sagen: mit Angebot und Infragestellung.

Das nächste Bild – Figur in weißer Bluse und kariertem Rock – bestätigt das. Hier könnte es zwischen dem ersten und dem zweiten der sechs Teilbilder oder Abschnitte noch eine perspektivische Verbindlichkeit geben, aber schon ab dem dritten Abschnitt ist diese völlig verloren gegangen. Der zweite und der fünfte Abschnitt zeigen die Figur in gleicher Größe, aber auf unterschiedlichen Höhen. Ebenso verhält es sich mit dem dritten und dem sechsten Abschnitt. Diese beiden Paarungen zeigen deutlich: hier wurde nichts in einem auch nur angedeuteten Raum verschoben, sondern lediglich vertikal auf der Fläche – fast als liefen die einzelnen Abschnitte wie bei einem Automatengewinnspiel auf Walzen vertikal durch einen Rahmenausschnitt. Dabei ist im Gegensatz zu den vorangegangenen Reihen dieses Mal keine Gesetzmäßigkeit zu erkennen. Mit einer einzigen Aufnahme wird also gleichzeitig im Raum und im Nichtraum durch Größen- und vertikale Positionsunterschiede gespielt und die Anfangs angebotene Räumlichkeit in der weiteren Abfolge negiert.

Hat man sich bei der Betrachtung der ersten drei Reihenbilder darin eingesehen, dass das Spiel mit einer einzigen Aufnahme und deren besagter Größen- und Positionsverschiebungen gespielt wird, kommen bei den letzten beiden Reihenbildern (Figur in karierter Bluse und knappen Jeans-Shorts und Figur in Kostüm und mit roten Handschuhen) jeweils drei verschiedene Aufnahmen ins Spiel. Allerdings auf unterschiedliche Art:

Kostüm mit roten Handschuhen folgt wieder der Regel von näher und ferner, drei Mal in regelmäßigem Wechsel wiederholt (wobei die fernere Figur für eine perspektivische Korrektheit wieder zu hoch platziert ist), aber während für die nähere Figur drei Mal die gleiche Aufnahme verwendet wird, werden für die entferntere – in Opposition dazu – drei verschiedene Aufnahmen verwendet: zwei Rückenansichten mit leicht unterschiedlichen Armhaltungen und eine Vorderansicht, die sich als geringe Verkleinerung der drei näheren Abschnitte erweist.

Bei der Reihe mit Karobluse und Shorts wird eine letzte Variation vorgestellt – wie bei weißer Bluse und kariertem Rock wiederum ohne ersichtliche Gesetzmäßigkeit. Eine Aufnahme (Figur mit in die Hüfte gestemmten Armen) erscheint drei Mal (Position eins, zwei und sechs), oben und unten stark beschnitten. Durch die ersten beiden Abschnitte wird wieder eine glaubhafte Räumlichkeit aufgetan, aber die Abschnitte drei, vier und fünf machen diese wieder ›perspektivlos‹: der klassische Portraitausschnitt an Position vier könnte bei dieser Größe für perspektivische Korrektheit nicht so tief erscheinen, und die identischen Leib-Beinausschnitte an Position drei und fünf stehen zu hoch.

Damit soll diese – zugegebenermaßen pedantische – erste Bestandsaufnahme beendet sein und in eine weitere Überlegung münden (und sich letzten Endes hoffentlich rechtfertigen lassen).

Wenn Yves Noir in seinen sechs Reihenbildern dieses Spiel mit Ausschnitten, Größen und Positionen seiner einzelnen Figuren so weit treibt, wenn er dieses Spiel mit Raum und Nichtraum, mit Perspektiv-Nähe und Perspektiv-Ferne so variantenreich spielt, dem Betrachter eine Regel anbietet, um diese gleich wieder zu brechen, also quasi Fallen in den Betrachtungsweg stellt, dann steht zu vermuten, dass man ihm bei den oben erkannten Gesetz- und Regelmäßigkeiten auch auf dem Leim gegangen sein könnte.

Sind zum Beispiel alle jene Bildausschnitte, von denen ich annahm, sie seien gleich groß, gleich beschnitten, gleich positioniert tatsächlich identisch?

Nein – sie sind es immer und immer wieder nicht.

Bei der Figur im Kostüm und mit roten Handschuhen muss die Behauptung, der erste, dritte und fünfte Abschnitt seien als Opposition zu den drei variierten Abschnitten weiter im Hintergrund identische Wiederholungen bei genauer Betrachtung revidiert werden. Zwar ist der obere Anschnitt knapp überhalb der Oberlippe identisch, der untere Abstand der Handschuhe zum Bildschnitt nimmt hingegen von Mal zu Mal leicht ab, die Figur muss also über die vermeintlich identischen Abschnitte hinweg leicht vergrößert worden sein.

Während man das in diesem Beispiel noch mit bloßem Auge zu erkennen vermag, braucht es bei der Überprüfung anderer Maßverhältnisse schon einen Zollstock – nur um beispielsweise festzustellen, dass auch in der Reihe mit weißer Bluse und kariertem Rock die zwischen Position drei und sechs scheinbar nur in der Höhe verschobene Figur NICHT exakt gleich groß ist.

Und – als letztes Beispiel – auch in der vermeintlich exakten Wiederholung der Figur mit karierter Bluse und Shorts an Position zwei und sechs weist diese am unteren Beschnitt einen marginalen Unterschied auf.

Jede Entdeckung von solch kleinen und kleinsten Abweichungen schärft nicht nur den Blick und vergrößert die Lust weitere Details zu untersuchen, sondern erhöht auch die Bereitschaft, dem eigenen Sehen, dem ersten, zweiten und vielleicht auch dritten Eindruck zu misstrauen.

Stimmt womöglich auch die Behauptung, den lediglich in Größe und Position variierten Abschnitten läge immer ein und dieselbe Aufnahme zugrunde ebenfalls nicht?

An einigen Stellen möchte ich nach wie vor darauf beharren (die Reihe mit dem Miederkleid), bei anderen entdecke ich meine Täuschung: Bei den Abschnitten der Serie mit weißer Bluse und kariertem Rock ist die Haltung der Figur absolut gleichbleibend, aber einige kleine Falten und ihre Schatten oder der leicht unterschiedlich sichtbare Schriftzug im Inneren des Blusenkragens entlarven, dass es sich um mindestens zwei verschiedene Aufnahmen handeln muss, womöglich sogar um mehr.

Und so gestehe ich mir ein, dass ich selbst die Behauptung, die Figur sei immer im gleichen Abstand zur Kamera fotografiert und die unterschiedlichen Größen bei der Montage durch Skalierung erzeugt worden, nicht belegen kann.

Je weniger ich also mit Gewissheit weiß, umso mehr erfahre und erlebe ich bei der Betrachtung von Yves Noirs Reihenbildern. Je weniger Gewissheit ich mir über die genauen Konstruktionen der Aufnahmesituationen und der Montageeingriffe verschaffen kann, um so mehr tun sich Fragen nach den Hintergründen auf.

Es entsteht – ähnlich wie es Oskar Schlemmer in seinen Gemälden von Figuren im Raum angestrebt hat – ein Bewusstsein für den Raum, in dem der Bildbetrachter selbst weilt. Schlemmer versuchte durch einen Ausschnitt in der hinteren gemalten Wand – z.B. eine Art Fenster – einen zweiten Raum hinter dem ersten Raum der Figuren zu evozieren – also einen Raum hinter dem Bild – und dadurch die Idee nahe zu legen, dass es ja auch einen Raum vor dem Bild, nämlich einen dritten Raum, den Raum des Betrachters gibt. Eine Idee, die der des Verfremdungseffektes auf der Theaterbühne entspricht, mit dem Brecht erreichen wollte, dass sich der Theaterbesucher seiner selbst als einen Theaterschauenden bewusst wird und auf diese Weise die Identifikation mit dem Spiel oder den Figuren des Spiels und damit mit der Fiktion unterbricht.

So werde ich mir hier als Betrachter der „outfits“ zunehmend des Vorgangs des fotografischen Aktes bewusst. Ich werde mir zudem der Fragen des räumlichen Sehens und der Darstellung des Raumes auf einer Fläche mittels der Perspektive bewusst. Wie sich eine Räumlichkeitserfahrung vortäuschen lässt, wie das Regelwerk der von Filippo Brunelleschi im Jahre 1410 erstmals mathematisch exakt aufgezeichneten Zentralperspektive funktioniert und wie die Bilddarstellungen über ein halbes Jahrtausend hinweg von diesem Regelwerk dominiert wurden. Man könnte sogar sagen: Unser Blick wurde domestiziert. Erst durch die expressiven Tendenzen der Bildenden Kunst um den Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts wurde dieses Diktat der Perspektive konstruktiv zerstört. Auf einem einzelnen fotografischen Bild bleibt es bis heute aber vorherrschend, weil die Fotografie eben aus einer Projektionsapparatur, der Kamera stammt.

Die Reihenbilder von Yves Noir machen alle diese Implikationen bewusst, ohne – und das scheint mir essentiell wichtig – sich einer spektakulären oder vordergründigen Collagetechnik zu bedienen, die durch Verzerrungen des Raumgefüges zu sicherlich ähnlichen Aussagen käme. Vielmehr spielt Yves Noir mit seinen Reihen subtiler und durchaus auch musikalisch mit diesen Fragen. Man kann Rhythmen und Melodie-Linien ausmachen und sogar feststellen, dass es agogische Erscheinungen, Schwankungen im Tempo gibt, denn die einzelnen Teilstücke innerhalb einer Sechsergruppe sind keineswegs immer gleich breit. Da gibt es durch den Platzanspruch einzelner Figurenausschnitte notwendige Verbreiterungen eines Abschnitts und ausgleichende Kompressionen durch die Wahl einer schmalen Figur in der Nachbarschaft, um in der Summe über sechs zu dem gleichbleibenden Gesamtmaß zu gelangen.

Man kann die Sechsergruppen aber auch als Ausschnitte sehen, die langen Friesen entnommen sind, Einzeltakte oder Motive aus einer über hunderte von Takten fortdauernden Komposition, wobei die Weiterführung das eine Mal als gleichbleibender Beat zu denken wäre – die Reihe mit dem blauen Samtkleid wäre ein Techno-Puls –, ein anderes Mal aber als eine schier unfassbare Folge von Variationen – wie bei Mozart.

Man kann in dem Vergnügen schwelgen, sich auch die möglichen Gesetzmäßigkeiten in der Fortsetzung der unordentlicheren Reihen auszumalen oder gar auszurechnen.

Es geht also auch um Reihen und Folgen, mathematische Ereignisse, deren Nähe zur Musik ja bekannt ist.

Und so will ich am Ende eine Behauptung zu der Zahl sechs wagen. Warum hat Yves Noir seine Reihenbilder aus jeweils sechs Einzelbildern komponiert?

Es gibt sechs verschiedene Inszenierungen von Zouzou la Vey, sechs Kostümierungen. Somit sind sechs mal sechs Bildabschnitte in der Serie vorhanden.

Sechs, das ist die höchste gerade Zahl an Einzelbildern, die sich auf einen Blick ohne zu zählen absolut sicher erfassen lässt.

In der Mitte von sechs Bildern befindet sich immer eine Leerstelle, keine zentrale Figur, um die sich die verbleibenden zur Linken und Rechten spiegeln lassen.

Die Folge von sechs Bildern lässt sich als sechs einzelne Bilder, drei Paare, zwei Triolen oder eine Sechsergruppe lesen.

Sechs – das sind die sechs Seiten eines Würfels.

Yves Noir arbeitet mit trefflich gezinkten Würfeln: Was wie der unwahrscheinliche, aber mögliche Zufall von sechs gleichen Augen hintereinander oder einer regelmäßigen Folge von geraden und ungeraden Augen aussieht oder aber wie eine völlig chaotische Wurf-Reihe… alles ist vorausgesehen vom Spieler, der den Betrachter mit den Ergebnissen dazu verführt, über das Augenscheinliche, das coole Kostüm der Serie in die mehrschichtigen Tiefen ästhetischer und historischer Zusammenhänge vorzudringen.