Der Ton macht den Film

Getrennt sind Sehen und Hören nur im Blindsein und Taubsein.

Die Geschichte des Films ist die Geschichte von Entdeckern und Erfindern, von Träumern und von Geschäftemachern.

Sie soll hier nicht noch einmal aufgerollt werden.

Wichtig festzuhalten ist, dass alle Bemühungen ursprünglich dem bewegten Bild, also dem Auge galten. Schon etwa 150 nach Christus, entdeckte der Ägypter Ptolemäus die Trägheit des Auges, also die Eigenart, dass ein Bildeindruck auf der Netzhaut für einen Augenblick lang nachglüht. Auf diese Entdeckung aufbauend wurde die Idee, durch viele, um Weniges voneinander unterschiedene, schnell hintereinanderfolgende und jeweils kurz verharrende Bilder dem Auge eine kontinuierliche Bewegung vorzutäuschen, überhaupt erst möglich.

1895, am 28. Dezember, führten die Gebrüder Auguste und Luis Lumière im Keller des »Grand Café« das erste richtiggehende Filmprogramm vor. Jetzt breitete sich das Medium aus. Die Bilder hatten das Laufen gelernt und jeder konnte das Laufen sehen.

Cinematografie – das war hauptsächlich Verblüffung und Vergnügung des Publikums. Aber Film wurde auch ein neues Medium für künstlerische Ideen. Die großen Beispiele des Stummfilms, der ja nicht stumm war, aber eben keinen Text kannte, als den des Filmerzählers oder der eingeblendeten Zwischentitel und keinen Ton, als den der ständig präsenten und die Bilder dramatisierenden Musik, legen von dieser Entwicklung Zeugnis ab.

Jerzy Toeplitz schreibt in seinem Buch »Die Geschichte des Films«, der Film habe eine eigene Sprache aus Bildern geschaffen, welche nicht nur die Dinge wiederzugeben, sondern auch Träume, Wünsche und Gedanken auszudrücken befähigt gewesen sei.
Toeplitz spricht von der Allegorie, dem Symbol und der Metapher, Merkmale, die die Filmschöpfer von der Lyrik übernommen hätten. Die visuelle Sprache der Filmbilder, so weiter, habe, von einem meisterhaften Künstler gebraucht, alles und von allem so gut erzählen können, wie die Sprache des Wortes.

Wie funktioniert die visuelle Sprache des Films?

Wie gesagt, das optische Prinzip des Films beruht auf der Ausnutzung der Trägheit des Auges. Nur weil der Reizmoment der lichtempfindlichen Sinneszellen eine gewisse Dauer hat – er ist etwa eine 16tel Sekunde lang – kann dem Auge durch das schnelle Aufeinanderfolgen von statischen Bildern eine fließende Bewegung vorgetäuscht werden. Der Effekt der Einzelbild- oder Phasenaddition wird entblößt wenn man die Filmprojektionsgeschwindigkeit auf unter 16 Bilder pro Sekunde verlangsamt – oder einfach beim langsamen Durchblätterten eines Daumenkinos.

Nun gibt es außer dem Elementarteilchen Einzelbild und seiner sprunghaften Addition im Film weitere Sprunghaftigkeiten, die ebenfalls erst im Betrachter beim Betrachten zur Kontinuität verschmelzen. Das sind die Raumstücke und die Zeitstücke, die in den einzelnen, kürzeren oder längeren Sequenzen oder Einstellungen festgehalten sind. Sie sind durch Schnitte aneinandergereiht. Eigentlich sollte man sagen: sie sind durch Schnitte getrennt – bei und nach der Aufnahme – und durch Nahtstellen verbunden – bei der Montage. Bei der Projektion schließlich wird auch diese Sprunghaftigkeit der Bild-Segmente im Zuschauer geglättet und verbunden. Aber diesmal kann man nicht von einer Trägheit, wie von der Trägheit des Auges, sprechen, sondern man muss für diese Glättung im Gegenteil im Betrachter eine äußerst schnelle Beweglichkeit, eine blitzartig lückenfüllende Kombinationsfähigkeit, eine scheinbar natürliche und mühelose Fähigkeit zur Ergänzung nicht anwesender Teile verantwortlich machen.

Durch seine Montagetechnik ist die Suggestionskraft des Films groß genug, dem Zuschauer in begrenztester Realzeit alle Zeiten und alle Räume glaubhaft vorzuspiegeln. Sergej M. Eisenstein hat die Wirkung der Montage erkannt und im Film Panzerkreuzer Potemkin von 1925 zu mitreißender Kraft entwickelt. Er konnte die Zeit raffen, oder auch, man denke an die beeindruckende Szene auf der Treppe von Odessa, quälend dehnen.

Bereits vor der Einführung des Tonfilms war es also möglich, mittels der Montage und deren Wirkung auf den Menschen, der einerseits befähigt ist zur blitzschnellen Kombinatorik, andererseits aber unfähig, unter dem Eindruck gewisser Stimulanzen ein verlässliches Maß für die Realzeit zu behalten, diesem das filmeigene, ein künstliches, Maß für Zeit und Raum aufzuzwingen. Allerdings kann man jetzt schon festhalten, quasi vorausgreifend: Ohne die Musik wäre dies auch dem geschicktesten Stummfilm nur sehr viel schlechter gelungen!

Die oben wiedergegebene, huldigende Aussage von Toeplitz galt dem Stummfilm aus der Mitte der 20er Jahre; die Idee des selbsttönenden Films war da allerdings längst geboren. Bereits 1903 hatte man die ersten »Tonbilder« vorgestellt. Schallplatten wurden parallel zur Projektion abgespielt um dem Film Sprache und realitätsnahe Geräusche zu verleihen. Aber das Verfahren war mangelhaft, Bild und Ton liefen auseinander, die Lautstärke war zu gering.

Erst mit der technischen Reife des sogenannten Lichttons Ende der zwanziger Jahre konnte sich der Tonfilm – eine neuerliche Attraktion – durchsetzen. Über diese Neuerung ist viel gestritten worden – wie zuvor übrigens auch über den Einsatz von Zwischentiteln oder über andere filmtechnische Erweiterungen und deren Einfluss auf die Ästhetik des Mediums.

An derlei Diskussionen wurde fast immer die Grundsatzfrage deutlich, ob Film sich als Kunst oder als breit verständliches, unterhaltendes Medium verstehen sollte. Vorwürfe gegen das Elitäre standen Vorwürfen gegen das Populäre gegenüber.

Viele künstlerische Filmemacher plädierten für die Autonomie der Bildsprache und äußerten ihre Ablehnung gegenüber dem Tonfilm. In der UDSSR veröffentlichten die Regisseure Eisenstein, Pudowkin und Alexandrow ein warnendes Manifest.

René Clair schimpfte den Tonfilm gar ein »denaturiertes Monstrum, das das Kino endgültig zum Arme-Leute-Theater machen wird.«

Den schönsten Widerstand leistete Charles Chaplin. In seinem Film »City Lights« von 1930, setzt er den Ton völlig gegen seine ihm zugedachten Aufgaben ein oder verweigert ihn ganz.

Zu Beginn des Films lässt er bei einer Denkmalsenthüllung die Redner zwar sprechen, immitiert ihre Sprache jedoch durch Instrumente.

Der Tonfilm setzte sich durch. Die vordergründigen Folgen sind bekannt. Die überdeutliche Sprache von Mimik und Gestik war nicht mehr nötig und nicht mehr gefragt. Mancher etablierte Stummfilmschauspieler scheiterte an der Probe seiner Sprechstimme. Durch den Mehraufwand an Technik mussten die Filmaufnahmen zunächst wieder ins Studio verlegt werden. Dort wurde die Bildsprache bisweilen träge und abwechlungsarm und der neue Ton führte nicht selten zur Geschwätzigkeit. Die Kritiker schienen recht zu behalten. Eine große Ära ging zu Ende, sagte man später.

Durch die Weiterentwicklung der Technik wuchsen die Möglichkeiten des Tonfilms und, man hätte es ahnen können, auch mit diesem Medium wurde ambitioniert und anspruchsvoll gearbeitet.

Der Film insgesamt blieb, was er von früh an war und bis heute ist: ein Medium zwischen den Polen Massenunterhaltung und Kunst. Über die Qualitätsfrage wollen wir vorerst hinwegsehen und auf eine grundsätzliche Behauptung abzielen.

Mit der Entwicklung der Tonmöglichkeiten änderte sich, was die visuelle Sprache genannt wurde. Schon zu Stummfilmzeiten gab es eigentlich keine visuelle Sprache – denn Sprache ist in sich vollständig. Das Visuelle war vielmehr Teil einer Sprache, die insgesamt aus Bild, eingeblendeten Titeln und Musik bestand. Der Anteil, den das Bild in dieser Sprache hatte, war allerdings sehr hoch. Dann nahm er ab.

Im Bild selbst musste nicht mehr der Anteil von nachvollziehbarer Bewegung und erzählerischer Aktion enthalten sein. Die narrative Kontinuität konnte mehr und mehr dem Ton übertragen werden. Die Bilder wurden aus ihrem alten Dienst entlassen und konnten sich freier und flatterhafter bewegen.

Auch wenn noch heute die alte Definition zu hören ist, Film, das seien »bewegte Bilder«, und man davon ableitend den Tonfilm als »bewegte Bilder mit Ton« bezeichnen möchte – mit dem entwickelten, um nicht zu sagen reifen, Tonfilm verhält es sich anders: Jetzt hat der Ton die Macht im Film.

Der Ton macht den Film!

Um diese Behauptung zu untermauern, muss die komplizierte Vermischung zweier Sinne analysiert werden – des Gehör- und des Gesichtssinns, die wir, da wir der Wirkung der Vermischung nicht mit Bewusstsein begegnen können, gewöhnlich für das Sehen halten.

Wir entfernen uns zunächst vom Film und versuchen zu klären, wie es sich mit dem Hören und dem Sehen, den Sinnen, an die sich auch der Film wendet, im Leben verhält.

Das Gehör und das Gesicht bilden das Sinnespaar, unter dessen ständiger Empfangsarbeit wir uns in unserer Umgebung bewegen. Die anderen Sinne sind für die Orientierung im Alltag, zumal in zivilisierten oder naturfernen Räumen, weniger relevant. In diesem Zusammenhang sei auch darauf hingewiesen, das die Relation dieser beiden Sinne in der Sprache manifestiert ist. So lässt sich das deutsche Wort hören, wie anderssprachige Verwandte auch, etymologisch auf die indogermanische Wurzel keu- bzw. keus- zurückverfolgen, was soviel bedeutet wie »worauf achten, merken, bemerken, hören und sehen(!) und es ist später verwandt mit dem lateinischen cavere, das heißt »sich in acht nehmen, sich hüten« Die mit s anlautende indogermanische Wurzelform skeu- liegt vermutlich sogar der Wortgruppe »schauen« zugrunde. Interessant und innerhalb dieses Vortrages absichtlich pointiert verwendet, sind auch die mannigfaltigen Weiterentwicklungen dieser Wurzeln bis hin zu »horchen«, »aufhorchen« und »gehorchen« und schließlich »gehören«, was auf manifeste Relationen von verschiedenen Teilen oder auf Besitzverhältnisse verweist.

Man könnte die sprachlichen Zusammenhänge noch weiter untersuchen und müsste sich am Ende fragen wie es zu der Formulierung »es vergeht einem Hören und Sehen« kommen konnte.

Wir sind gewohnt Bild und Ton als kombiniertes Ganzes zu erfassen. Wir zumindest, die wir ohne Einschränkung über die entsprechenden Sinne verfügen dürfen.

Wenn wir etwas ins Auge fassen, wenn das Angeschaute, dieser momentan erschaute Weltausschnitt, als Bild in unser Inneres kommt, dann dringen gleichzeitig Töne an unser Ohr, die sowohl von den Schallquellen herrühren, die wir sehen, als auch von solchen, die sich außerhalb des Angeschauten befinden.

Wir könnten uns, bedächten wir die Sache, sofort Klarheit darüber verschaffen, welche akustischen Phänomene uns von dem ins Auge gefassten Ausschnitt herkommend ans Ohr dringen und welche von außerhalb dieses Ausschnitts.

Dieses Bedenken geschieht jedoch selten.

Wir kommen mit Fähigkeiten zurecht, ohne sie zu reflektieren.

Wir vermögen uns auf ein Geschautes zu konzentrieren, dann blenden wir die Geräusche, die nicht unmittelbar zu ihm gehören, quasi aus, und sie bleiben draußen, es sei denn, sie penetrierten durch enorme Lautstärke oder auffällige Modulierung diese Blase der konzentrierten Hingabe an dieses eine Bild und wir müssten ihnen entgegenhören.

Wir können aber auch - gedankenverloren, wie man sagt, oder auch: hindurchschauend - ein Bild im Auge haben ohne es wirklich zu beachten. Dann werden alle Töne aus der kugelförmigen Sphäre des Gehörs gleichermaßen in dieses eine Bild aufgenommen. Dann klingt dieses eine Bild so vielfältig, so disparat, so un-ursächlich und total und dennoch, es kommt uns nicht falsch vor.

Jemand, der wo auch immer, was auch immer gedankenverloren betrachtet, wird alle Geräusche und Klänge in die Geräuschkulisse hinter seinem Bild aufnehmen.

Im anderen Fall, wenn er sich wach auf das Bild besinnt, wenn er sich also im Klaren darüber ist, was sein Bild ursächlich tönend von sich gibt, dann über-hörte er die anderen Töne, so gut das eben geht.

Fällt ein akustisches Ereignis, dessen Quelle außerhalb des mit Interesse geschauten Bildes liegt, als relevant auf, und damit in das Geschaute ein, wird sich der Betrachter unwillkürlich diesem Gehörten zuwenden, um es gegebenenfalls zu identifizieren, indem er es mit dessen Bild verknüpft. Damit wird er das eben noch Gesehene aus dem Auge verlieren und nur sein akkustisches Muster in das neue Bild mitnehmen, wobei es natürlich in den Hintergrund tritt. Das nicht zum Bild gehörende Gehörte zieht uns vom Bild weg und lässt uns das andere Bild suchen, in welches das Gehörte gehört.

Diese Suche wird auch ausgelöst durch den irritierenden Fall, dass ein ungehöriger Ton aus dem geschauten Bild selbst an das Ohr dringt, und gar nicht von anderswoher. Ein Klang aus dem Geschauten wird dann auffällig als zum Bild nicht gehörend, wenn es zu diesem nicht in einer sinnvollen, das heißt durch unsere Empirie zuordenbaren Relation steht. Wir wissen in der Regel, wie Bilder klingen. Zum Blick aus dem Fenster auf eine großstädtische Straße zum Beispiel gehören selbstverständlich Verkehrsgeräusche – nahe und ferne, auch von Flugzeugen stammend – Stimmen von Menschen – vielleicht das Weinen eines Kindes –, Hundegebell, Baustellenlärm und so weiter... erst ein ungehöriges, unübliches Geräusch würde die Aufmerksamkeit des Fensterguckers beanspruchen – zum Beispiel das Krähen eines Hahns... das gleiche Geräusch, das in ländlicher Umgebung unauffällig bliebe. Fremdartige, ungehörige Klänge wirken irritierend und wollen identifiziert sein – oder sie verbleiben, weil zu unauffällig im Abseits der Geräuschkulisse.

Fortwährend vollziehen sich im Alltag diese Seh- und Hörvorgänge in tausendfacher Weise in immer neuen, fließend ineinander übergehenden Zuwendungen auf immer andere Ereignisse.

Niemand kann sich ständig Gedanken darüber machen, eine permanente Analyse leisten.

Das Bewusstsein wird von diesen komplexen wie gewöhnlichen Phänomenen selten erreicht, es schützt sich, denn es wäre überlastet. Und da wir keine gejagten Jäger unter gejagten Jägern mehr sind, brauchen die Sinne nicht mehr wachsam zu sein um uns durch den routinierten Alltag zu helfen; sie sind entschärft, ja sie sind verschlampt und diesem Zustand zollen wir unsere ganze Zustimmung, wenn wir selbst dort wo es nicht unbedingt erforderlich ist, gewohnheitsmäßig und freiwillig mehrere Sinne mit Reizen bedienen oder uns nicht dagegen wehren, wenn man sie bedient. Radio-Hören während alltäglicher Tätigkeiten, im Haushalt, bei der Arbeit, ist üblich; Proteste gegen Beschallung aus Lautsprechern beim Friseur, im Warenhaus, im Restaurant sind die Ausnahme.

Man könnte nun behaupten, der uns umgebende Lebensraum, zumal der großstädtische, sei gefährlich genug, um die Aufmerksamkeit der Sinne zu erfordern, aber für einen selbstständig sich bewegenden Menschen bieten die relativ wenigen reglementierten und sich zudem ständig wiederholenden Gefahrenquellen der Betriebsamkeit doch keine wirklich existenziellen Anforderungen. Selbst im dichtesten Straßenverkehr vermag sich ein »zivisilierter« Mensch zu unterhalten, Radio zu hören und zu telefonieren. Er kann sogar das ursprünglich so wichtige Gehör nach außen versperren und, mit dem Walkman im Ohr, die Tücken des Alltags problemlos meistern.

Es bleibt dabei: Die Bewusstlosigkeit der Sinne nimmt zu, wie die natürliche Gefährlichkeit des Lebensraums abnimmt, dafür aber der entstehende Leerraum nachgefüllt wird durch ubiquitäre und auf Stimulanz abzielende Junk-Akkustik, unausweichliche Blickbarrieren in Form omnipräsenter Bild- und Text-Plakatierungen, diese ganze trostlos-schrille Litanei der Businesspriester.

Übrigens macht man gerade den sinnlich überforderten und überreizten und in seinem Verschlamptsein bewusstlos abhängigen Menschen glauben, er besäße heute, durch Training gewissermaßen, ein komplexeres Wahrnehmungsvermögen als seine Vorgänger.

Das ist nichts als eine schöne Lüge und eine tröstliche Aufforderung zum Weiterkonsumieren.

,Wahr-nehmen‘ – das hieße doch: Erkennen – bis hinein in die gewobenen Strukturen. Die Maximen erkennen unter der glänzenden Außenhaut der Dinglichkeit.

Mit dieser Fähigkeit müsste es doch für den behauptetermaßen so leistungsfähigen Wahrnehmenden ein Leichtes sein, jeden Film sofort beim Betrachten analytisch scharf zu rezipieren, das heißt, über dessen Bestandteile und deren Zusammenspiel und vor allem über die Technik der Gefühlsstimmulanz augenblicklich Bescheid wissen. So jemand wäre durch Film nicht mehr manipulierbar. Die Gewissheit der Filmproduzenten betreffend die emotionale Wirkung ihrer Produkte, die sie Millionen investieren lässt, und das Soziogramm unserer Gesellschaft enttäuschen diese Hoffnung ganz eindeutig.

Für das Sehen-Hören gilt also: es ist dabei immer eine völlig natürliche, aber für den Film bemerkenswerte und von ihm benutzte, Doppelnatur im Zusammengehören von Bild- und Klangwelt im Spiel.

Zum Geschauten gehört einerseits alles Gehörte, weil es im Wahrnehmenden gleichzeitig zusammenkommt, aber andererseits gehört doch zum Geschauten nur ein kleiner Teil des Gehörten, weil nur ein kleiner Teil von ihm verursacht wird.

Jedes Angeschaute ist, zumindest wenn es sich in Bewegung befindet, hörbar – aber nicht jedes Gehörte ist sichtbar.

Scheinbar steht das Bild immer im Vordergrund, oder drängt dort hin – hinter ihm bleibt der Klang, die Geräuschkulisse.

Gehörtes verlangt dafür mehr nach Bildvorstellung, als umgekehrt Gesehenes nach Klangvorstellung.

Weiter folgt: Das Sehen portioniert das üppige akustische Gesamtereignis in Prioritäten. Das Gehörte entzieht sich durch seine ständige Anwesenheit bei gleichzeitiger Komplexität dem Bewusstsein. Erst bestimmte akustische Auffälligkeiten erregen Aufmerksamkeit. Diese auffälligen Klangphänomene wollen durch ihr entsprechendes Bild identifiziert sein.

Was bedeutet nun solcherlei ständiges Zusammenwirken von Bild und Ton für den Film und seine spezifische Wirkung auf den Betrachter?

Alle beschriebenen Seh- und Hörvorgänge des Erlebenden sind im Film ausgerichtet auf eine einzige Ausgangsfläche. Dort bilden jetzt das ins Auge gefasste Bild und der ans Ohr dringende Ton eine absolute Einheit. Diese Einheit ist nun aber eine künstliche und vor allem eine ausweglose. Denn Bild und Ton gehören in einem Ort zusammen. Außerhalb dieses einen Ortes gibt es keine anderen Orte. Der Gesichtskreis des Zuschauers bleibt derselbe und seine Gehörsphäre ist diesem Winkel angepasst.

Nichts wird von außerhalb dieses Trichters an ihn heran dringen, sein Augen- und Ohrenmerk bleibt keilförmig beschränkt.

Er akzeptiert eine im Alltagserleben unübliche, örtlich fixierte Einheit aus Bild und Klang, das Gehörte gehört voll und ganz zum Geschauten.

Kann in der Außenwelt ein zufälliger Klangaspekt noch vom Angeschauten weglocken auf ein zu diesem zusammenhangslos bleibendes anderes Bild hin, so führt jetzt jeder Klangaspekt unweigerlich zurück und nur immer wieder hinein in die präfixierte Abfolge von Bild- und Toncollagen.

Nicht der Schauende geht einem Klang nach von einem Bild in ein von ihm selbst zu wählendes nächstes, sondern der Film führt ihn mittels manipulierten Klängen und geschnittenen Bildern vom einen Bild ins geplante nächste. Im Film wird ein Ton überhaupt nur auftauchen, weil er eine strategische Bedeutung hat. Der Sinn des Tons liegt in seiner Strategie. Im Alltag wird die Gesamtheit von Bild und Ton aufgesplittet nach empirischen Referenzen, im Kino erzwingt die in die Perspektive der Leinwand gezwungene Räumlichkeit, dieses Zusammenschmiden aller Orte, aller Distanzen, aller Größen in einen Ort, der damit ein Nicht-Ort wird, eine fatale inhaltliche Gesamtheit. Das Bild verursacht durch seinen Ton permanent seine eigene Vergrößerung und Erweiterung um das Maß der durch das Gehör ausgelösten Empfindungen, Gefühle und Assoziationen. Das im Betrachter entstehende „Gesamtbild“ ist deshalb um vieles umfangreicher, als das durch Licht projizierte. Das projizierte Bild ist nur mehr der Stumpf, das auf ihm sich ausdehnende Gesamtbild lässt erst der Ton wachsen.

Die beschriebene Doppelnatur, die dem Bild-Klang-Gebilde im Leben eignet, ist im Film verloren gegangen, indem sie verschmolzen ist. Da diese Doppelnatur aber im Leben nicht mit Bewusstsein durchdrungen wird, wird auch im Film ihre Verschmelzung nicht mit Bewusstsein durchdrungen.

Das heißt: Mit dem Gefühl des Erlebens, erleben wir nichts.

Das ist die Magie des Films.

Der Film, eine psychologische Wunderwaffe.

Will man dem Bewusstsein auf die Spur helfen, müssen Sehen und Hören getrennt werden.

Getrennt sind Sehen und Hören nur im Blindsein und Taubsein.

Nahezu jeder zeitgenössische Film enttarnt sich, ohne Ton betrachtet, als ein ziemlich durchsichtiges und kraftloses Gebilde aus unrhythmisch aufleuchtenden, zusammenhangs- und oft inhaltslosen Einstellungen. Umgekehrt jedoch, erhält sich der Film, mit geschlossenen Augen gehört, noch immer seine Bilder evozierende und Kontinuität vermittelnde Kraft.

Das tonlos gesehene Bildmaterial wird offensichtlich und zerfällt durch die Schnitte. Es evoziert noch nicht einmal Klangvorstellung. Wir haben die Filmwerkstatt vor uns: die vom Regisseur vorgegebenen Einstellungen, die Kamerafahrten, die Arbeit am Schneidetisch.

Das bildlos bleibende Klangmaterial hingegen wird noch keineswegs offenkundig. Es evoziert Bildvorstellungen, es bleibt suggestiv und behält seine Stringenz.

Die Bildmontage des Films bleibt leblos, vermag Leben noch nicht einmal vorzutäuschen; zu weit ist die gegenseitige Konfrontation der Einstellungen, dieser abrupte Wechsel der Blickwinkel, der unterschiedlichen Größen und Situationen, vom Erleben entfernt. Die Tonwelt des Films repräsentiert hingegen Leben, täuscht es vor und täuscht es. Die Übergänge der einzelnen Tonschichten, die Überlagerungen und Überblendungen, ihr An- und Abschwellen, das alles bleibt dabei, wenn es noch so artifiziell erstellt ist, ganz in der Nähe natürlicher Hörerfahrung.

Die Bildmontage kann beim tonlosen Betrachten mühelos in ihrer Aneinanderreihung, Einstellung um Einstellung, erkannt und beschrieben werden.

Der Ton allerdings, auch wenn ihm die ganze Konzentration allein gehört, lässt sich niemals analysieren als bestehend aus so und so vielen einzelnen Spuren unterschiedlicher Herkunft.

Der Ton ist es also, der Leben suggeriert und sich dem Leben des Zuschauers injiziert.

Den Bildern kommt die unterstützende Aufgabe zu. Sie liefern dem Ton die Referenzpunkte.

Eine alte Weisheit sagt: »Blindsein trennt den Menschen von den Dingen, Taubsein trennt ihn vom Leben.«

Im neuzeitlichen Film ist das magische Instrumentarium des Tons perfektioniert. Die Bilder müssen längst nicht mehr der ursprünglichen dramaturgischen Logik folgend montiert sein. So disparat sie auch scheinen mögen, der Ton bindet sie zusammen und er bindet sie auch, durch die atmosphärische Verbindung nicht verbundener Elemente im Betrachter, an den Betrachter.

Das Hörspiel ist ein eigenes faszinierendes Genre, das Sehspiel, ein entsprechendes Gegenstück, bei dem ausschließlich das Auge durch ein reproduzierendes Medium angesprochen wird, hat sich aus gutem Grund nie entwickelt.

Dieses komplizierte Gemisch der Tonspur, das, wie wir nach dem Gesagten vermuten müssen, sich selten als der authentische Ton, der im Moment der Filmaufnahme vom aufzunehmenden Bild ausgegangen ist, erweist, kann aus Geräusch, Sprache und Musik bestehen. Wobei das Geräusch allein bisweilen aus 20 und mehr verschiedenen Einzeltönen und Geräuschen zusammencollagiert sein kann.

Jetzt sollen noch einige grundsätzliche Möglichkeiten der einzelnen Elemente Sprache, Geräusch und Musik skizziert werden. Quasi als einige wenige Buchstaben eines Alphabets, dessen gigantische Dimen­sionen – durch die Kombinationsmöglichkeiten jedes Elements mit jedem – man sich dann vielleicht besser ausmalen kann.

Zunächst einige Notizen über die Verlautbarung der Sprache, nur einige wenige modellhafte Andeutungen:

Es kann, was eine Person im Bild spricht, im Ton zu hören sein – lippensynchron wie man sagt.
Es kann zu hören sein, was jemand, der im Bild schweigend zu sehen ist, denkt.
Es kann zu hören sein, was eine gar nicht im Bild anwesende Person über die Person denkt oder sagt, die wir im Bild, schweigend oder ohne Ton redend, sehen.
Es kann zu hören sein, was eine Person denkt oder sagt, die wir in der vorigen Szene noch gesehen haben, die wir nun aber an einem fernen Ort wissen, den uns das Bild zeigt.
Es kann ein durchgängiger Dialog zu hören sein, während dessen das Bild die sprechenden Personen an verschiedenen Orten zeigt.

Und nun einige Notizen zum Geräusch:

Es lässt alle Dinge sprechen, vielleicht auch die im Bild nebensächlichen, die damit wichtig erscheinen.
Es kann sehr verstärkt auftreten, allmählich oder plötzlich anschwellen, und aus einem harmlosen Ereignis wie dem Atmen etwas ganz Bedrohliches werden lassen.
Es kann schlagartig und laut auftreten und uns erschrecken. Eine tonlos aufspringende Tür erschreckt im Film niemanden, und sei sie noch so dramatisch in Szene gesetzt.

Das Geräusch kann dem Bild eine Tendenz geben. Das unbewegte Gesicht wirkt völlig anders, wenn wir dazu das fortwährende Knacken der Nadel auf einer abgelaufenen Schallplatte hören, oder aber das tausendfache Summen und Krabbeln an einem Bienenstock, oder aber das Weinen eines Kindes.
Das Geräusch kann schon vor den Bildschnitten, nächste Bilder subtil ankündigen. Durch die vorauseilende Überlappung mit dem Bild wird somit durch den Ton im nichtwissenden Betrachter ein atmosphärisches Fundament gelegt, ein Bett, in welches das folgende, vielleicht ganz andersartige Bild dann so gut passt.
Das Geräusch kann, durch seine Kontinuität, über mehrere Schnitte hinweg, für die glaubwürdige Einheit des Ortes sorgen.
Ein Geräusch kann, genau auf eine menschliche Geste gepasst, dieser eine irritierende Fremdheit verleihen, der Geste einen nicht wörtlich übersetzbaren Inhalt geben.

Gleiches gilt für die Musik. Auch ihr eignen die vorausschauenden und raumschaffenden Wirkungen.

Vor allem aber – darüber wären lange Extrakapitel zu füllen – kommt ihr kraft ihrer direkten Wirkung auf die menschliche Natur – von den meisten nicht wegen ihrer gestalterischen Schönheit geliebt, sondern wegen der Gefühle, die sie evoziert oder katalysiert – obwohl dem Bilder-Sehen eigentlich fremd, die größte manipulatorische Wirkung im Film zu. Deshalb wird sie in der Regel schamlos benutzt.

Mit ihr kann man, mehr als mit jedem Geräusch, jedem Bild jede gewünschte sentimentale Tendenz verleihen.

Es ist übrigens in diesem Zusammenhang für jeden, der schon einmal über eine, wie er meinte, offenkundige Gefühlsduselei zwischen Musik und Bild in einem Film gelacht hat, lohnend und interessant, über den eigenen Schwellwert zu reflektieren. Und zwar unter den Gesichtspunkten Anlass und Umgebung. Vielleicht hat im Kino die Szene, in welcher der tödlich getroffene Wilderer in den Armen der Försterstochter sein Liebesbekenntnis und sein Leben aushaucht und sie unter Tränen nickt – der Bergbach von den dramatische Streichern übertönt – noch nicht so sehr in die Rührung gegriffen, gar lächerlich gewirkt.

Wenn aber Spartakus, endlich doch gefangen und aufgereiht zwischen den Kreuzen der anderen Aufständischen gegen die Römer, am Kreuz stirbt, und sein Blick sich ein letztes Mal mit denen des Weibes und des Kindes trifft, die an ihm vorüberziehen müssen, aber kaum anhalten und ihren Schmerz nicht zeigen dürfen, weil sie sonst von den Soldaten erkannt würden – dann bäumt auch hier dramatische Musik, aber vielleicht gibt es nun vor der Rührung kein Entkommen. Und vielleicht hätte es auch vor der Szene des Heimatfilms, zu Hause, ganz allein, ohnehin etwas melancholisch gestimmt, kein Entrinnen und kein Lachen gegeben, und die Tränen wären wohl gar geflossen wie der Bergbach. Wer weiß.

 

Hinkende Vergleiche sind bisweilen nützlich.
Vergleichen wir also den Film mit einer Speise. Die Bilder seien die Grundzutaten, der Ton das Gewürz.

Ein billig gemachter Film entspräche demnach einem Essen, bei dem über die mehr oder weniger faden oder schlechten Grundzutaten eine betörende Soße gegossen wird, damit dem Anspruchslosen der Magen gestopft und der Geschmacksinn beschäftigt ist. Für den Feinschmecker ein Skandal.

Dann gibt es Köche, die bessere Zutaten verwenden, und anständig würzen, vielleicht etwas zu einfältig, vielleicht etwas zu wenig überraschend, vielleicht etwas zu wenig fein.
Diese Art findet man oft und überall.

Die raren Ergebnisse wirklich exquisiter Küche bedingen immer: Beste Zutaten, sorgsame Zubereitung und eine Gewürzmischung, die den Eigengeschmack der Zutaten hebt, ohne ihn zu verfälschen, wobei der Ausgewogenheit und Transparenz der einzelnen Geschmackstoffe allerhöchste Bedeutung zukommt.

Es versteht sich von selbst, dass ein anspruchsloser Esser vielleicht von der feinen Speise aufsteht, weil sie seinen verrohten Geschmacksinn zu wenig reizt. Vielleicht frisst er sie auch schnell hinunter und macht sich weiter keine Sorgen darum.

Die meisten Filmehersteller sind miese Köche. Aber sie werden ihren Fraß spielend los.

 

Schlusswort:

Obwohl wir wissen, wie Kino geht – auch wenn dieses Wissen nicht in der vordersten Schicht unseres Bewusstseins aufblinkt, so glaubt wohl doch kaum jemand in der sogenannten zivilisierten Welt noch an Zauberei, schaut hinter die Leinwand und sucht dort nach dem Verbleib der Gegenstände und Figuren – und obwohl wir wissen, dass Kino gemacht wird, das heißt, dass jemand entschieden hat, welche Bilder und Töne dort erscheinen sollen, dass jedes Bild und jeder Ton sich dort absichtsvoll gegenseitig kommentieren und ergänzen aufgrund einer gestalterischen Idee, können wir dieses Wissen nicht oder nur schwer im Kinosaal gegen die suggestive Kraft des Films ins Feld führen.

Wie könnten wir über den Film nachdenken, wenn wir ihm ausgeliefert sind, wenn der Film weiter und weiter drängt und wir, durch fortwährend neue Implikationen gefordert, zum Nach-Denken gar nicht kommen, weil wir sonst dem Fortgang nach-hinken?

Der Komplex aus Bildern und Tönen ist schon im Alltagserleben bestenfalls für einige konzentrierte Momente mit dem Bewusstsein durchdringbar. Im Film aber werden all die unterschwellig wirksamen Faktoren so dicht miteinander verwoben zu einer okkulten Magie, dass die Durchdringung ihres Zusammenwirkens vielleicht gerade noch den Allergeübtesten und Abgebrühtesten gelingt.

Wenn wir die Ohren verstopfen, verraten uns die Bilder, wie der Film gemacht ist.

Wenn wir dem Film zuhören, erleben wir, was er mit uns macht.

Wir bräuchten einen ständigen Einflüsterer, ähnlich jenem, der den siegreichen römischen Feldherren beim Bad in den jubelnden Massen wieder und wieder zuflüsterte: Bedenke, du bist nur ein Mensch.

Jetzt müsste er flüstern: Bedenke, du bist ein Mensch, der nur einen Film sieht.

 

(Dieser Text wurde um alle Passagen gekürzt, die sich in der Rundfunkfassung auf die eingespielten Musik- und Klangbeispiele beziehen; außerdem wurde die Rechtschreibung angepasst.)