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BELICHTUNGSZEIT
(Überlegungen zu den nächtlichen Bergen von Michael Schnabel)

Acht Stunden lang soll Joseph Nicéphore Niepce seine mit Asphalt beschichteten Platten belichtet haben. Um 1826 gelang es ihm damit endlich, die lange bekannten, aber bislang flüchtigen Bilder der Camera obscura, jenes Projektionsapparates mit dem von der Magie der Bilderscheinung erzählenden Namen, dauerhaft festzuhalten. Auch wenn auf den fixierten Abbildern nicht viel mehr zu sehen war als grobe Schemen – erhalten ist der Blick aus dem Arbeitszimmer Niepces auf die nahe Umgebung, man erahnt Dächer, Mauern... – so gelten sie doch gemeinhin als die ersten Photographien.

Der Name Photographie enthält die griechischen Worte phos (oder photos), Licht und graphein, aufschreiben, schreiben. Das von den Oberflächen der Gegenstände reflektierte und durch ein kleines Loch in einen dichten Kasten eingeschleuste Licht hatte sich in der langen Zeit in ein lichtempfindliches Medium eingeschrieben. Aus diesen ersten Lichtbildbannungen, deren physikalische und chemische Anfangsbedingungen aus heutiger Sicht grob und träge anmuten, hat sich eine Fototechnik entwickelt, die der Bedeutungsebene des Begriffs Photographie längst entflohen ist. Verben wie schreiben, aufschreiben, oder auch einschreiben künden von Vorgängen, die nicht im Nu zu erledigen sind. Das Licht braucht eine gewisse Zeit, sichtbare Spuren zu hinterlassen. Die heute selbstverständlichen Verschlusszeiten der Kameraobjektive verlangen hingegen nach anderen Benennungen. Selbst Adjektive wie blitzartig, schlagartig oder augenblicklich suggerieren eine gewisse Dauer – sehr kurze Dauer zwar, aber immer noch irgendwie wahrnehmbar. Wie aber den optischen Vorgang nennen, der sich in wenigen Hundertstelsekunden, in einer Tausendstelsekunde, oder sogar einem Bruchteil noch davon ereignet?

Dass in dermaßen kurzer Zeit (im Hinblick auf die körperliche Wahrnehmungsfähigkeit eigentlich ›in keiner Zeit‹) ein Bild festgehalten werden kann, gleicht mehr einer Art Spiegelvorgang. Im gleichen Moment, da es in der Welt existiert, existiert das Bild in seiner Abbildung. Geschautes Bild und Abbildung fallen zeitlich zusammen. (Eine Form der ›Bildspiegelung‹, die Ihre Vollendung – nach den Vorboten des Polaroids – nun endlich durch die Digitalkamera erreichen will, die nicht nur den Aufnahme-, sondern auch den Wiedergabevorgang quasi zeitgleich erledigt, und die Fotografie in die Welt der Liveübertragung katapultiert). Welchen Namen diese Form der ›zeitgleichen Bildspiegelung‹ auch treffender zu tragen hätte, sie wird noch immer Photographie genannt. Einzig die Schreibweise wurde zu ›Fotografie‹ aktualisiert.

Und diese Fotografie hat sich seit ihrer Geburtsstunde in einer so dramatischen und umfassenden Weise entwickelt, dass von ihrer ursprünglichen Charakteristik – der mysteriösen Lichteinzeichnung – scheinbar nichts mehr geblieben ist. Angetrieben von der Idee ihrer industriellen Verwertbarkeit erlebte die Fototechnik einen beschleunigten Fortschritt, im Zuge dessen die Apparatemechanik präziser wurde, die Optik exakter und lichtstärker und die Filmemulsionen empfindlicher.
Die Verkürzung der Belichtungszeit als Folge dieses technischen und fotochemischen Fortschritts ging einher mit der stetigen Verbesserung der technischen Abbildungsqualität – also der Ähnlichkeit zwischen Bildmotiv und Abbild. Über feiner werdende Graustufenabbilder führte der Weg zum ›lebensechten‹ Farbbild, wie es im Zenit der analogen Fotografie von unterschiedlichen Filmherstellern versprochen wurde und mittlerweile ebenfalls der Leistung von Sensoren auf Mikrochips überantwortet wird. Die Kamera wurde zur Massenware, sie wurde leistungsfähiger und zugleich kleiner, leichter und einfacher zu bedienen. Das Ziel musste ›Idiotensicherheit‹ lauten.
Natürlich hat sich parallel zur Masse der Hobbyfotografen ein veritabler Berufsfotografenstand entwickelt und für diesen die Profigerätschaft. Hier wie da ging es aber darum, den fotografischen Aufnahmevorgang von seiner Trägheit und Umständlichkeit zu befreien und zu beschleunigen und die Bildergebnisse im Hinblick auf »Wirklichkeitsnähe« oder »Naturtreue« zu optimieren. Aus dem Zauberkasten des Eingeweihten wurde die Kompaktkamera jedermanns oder die Profikamera des Werbefotografen oder Journalisten, aus der seltenen, von Geheimnis umwitterten und zeitaufwendigen Prozedur des fotografischen Aufnahmeaktes wurde die Knipserei des Dilettanten oder der Schuss des Profis und aus der Sensation des fotografischen Abbildes seine unumgängliche Alltäglichkeit. (Es wird berichtet, die ersten auf Daguerreotypien festgehaltenen Portraits seien mit einer gewissen Scheu bestaunt worden. Die Feinheit der Abbildung muss dem Betrachter das Gefühl vermittelt haben, der Portraitierte könnte den Blick spüren. Noch immer ist es nahezu tabu, zu einem fremden Menschen über längere Zeit Blickkontakt zu halten. Diese Grenze ist aber durch die Fotografie aufgehoben, der gespiegelte Blick zum Anstarren freigegeben, die Großstadt mit überlebensgroßen fotografischen Menschenabbildern verbarrikadiert). Eine rasend wachsende Zahl von Fotografierenden trug – gleich ob privat oder beruflich, ambitioniert oder anspruchslos – gemeinsam zu einer explodierenden Inflation fotografischer Abbildungen bei. Nicht mehr auszudenken ihre Zahl in Alben, Schuhkartons, Negativarchiven, Diaschränken, auf Massenspeichern, in Bilddatenbänken, auf Lomowänden.

Die verkürzt formulierte Bilanz dieser Entwicklung: Die Verfertigung einer einzelnen Fotografie ist nicht mehr der Rede wert. Sogar derjenige, der absolut nichts von ihr und über sie weiß, kann per Knopfdruck einen automatisierten Vorgang auslösen und damit eine Abbildung erzeugen, deren technische Qualität und scheinbare Weltnähe die einstigen Eingeweihten in Fassungslosigkeit gestürzt hätte. Die Zahl der fotografischen Abbildungen hingegen, die mehr als nur momentane Aspekte von Spaß, Affekt, Schock oder Wiedererkennung enthalten, tendiert im Verhältnis zur Masse aller existierenden fotografischen Abbildungen gegen null. (Dieses Verhältnis dürfte bis ca. 1850 noch auf der hohen Seite der Prozentskala angesiedelt gewesen sein).
Ist es nicht so, dass – unabhängig von Haltung, Können und Anspruch des Fotografierenden – gerade die technische Einfachheit und Geschwindigkeit des Herstellungsvorgangs und die mimetische Perfektion des Abbildes eine tiefer gehende Wirkung desselben erschweren oder verhindern? ... dass – in der großen Mehrheit – das im Nu auf die perfekte Oberfläche des Abbildes gespiegelte Bild nicht mehr als Oberflächenreize erzeugt und bei fortschreitender Formschärfe und Farbtreue immer weniger die Imaginationskraft des Betrachters als Leuchtkraft in den Grauzonen der Realität herausfordert? ... dass schnelle und massenhafte Entstehung, schnellem und massenhaftem Verbrauch entsprechen?
Sicher gibt es die Ausnahme der spontan entstandenen fotografischen Abbildung, die genau jene für seine Verlebendigung und Tiefenwirkung so eminent wichtige Spalte zwischen sich und den Bildbetrachter schlägt, aber dieser Glücksfall ist doch meist einem Vielfachen an Abfall aus der ›Fotostrecke‹ entnommen ... ein rarer Treffer aus einer Lostrommel voller Nieten. Jedenfalls ist auf zahlreichen Fotografien der jüngeren Vergangenheit selbst die kritische Reflektion dieses Phänomens, das Misstrauen gegenüber der beschleunigten Fototechnik und dem permanenten Auslösen zu sehen. So haben sich zum Beispiel manche Fotografen freiwillig zurückverpflichtet auf eine Umständlichkeit des Aufnahmevorgangs. Der eine baut mit eigener Hand gigantische Lochkameras. Dieser andere fährt ins Hochgebirge und wartet dort auf bestimmte Lichtverhältnisse des nächtlichen Himmels, um seine schwere Großformatkamera in Position zu bringen und das auf der Mattscheibe mehr ahn- als sichtbare Bergmotiv in einem einstündigen Belichtungsvorgang auf den Film sickern zu lassen.

Was angesichts der technischen Möglichkeiten wie ein absurdes Handikap anmutet, ist Distanzierungsstrategie. Der Fotograf der nächtlichen Berge schafft durch seine Rahmenbedingungen die durch moderne Fototechnik erlangten ›Freiheiten‹ freiwillig ab: die Beweglichkeit, die Schnelligkeit, die Masse an Beleuchtungs- und Belichtungsvarianten – und damit also die Erhöhung der Trefferquote.
Er belastet sich selbst durch erschwerte Voraussetzungen. Er nähert sich aufwendig seinem Motiv, prüft das dünne Leuchten des Nachthimmels ohne Belichtungsmesser, versucht der Dunkelheit den richtigen Bildausschnitt abzuringen und öffnet schließlich den Objektivverschluss... in der Hoffnung, dass sich in der einen möglichen Stunde der Belichtungszeit kein unkalkulierbares Etwas – kein beleuchtetes Flugzeug, kein Aufreißen der hohen Wolkenschicht – in den Vorgang des ›photos graphein‹ einmischt. So sehr dieser Vorgang in seiner Umständlichkeit an frühere Zeiten erinnern mag, so kann er doch moderne Technik nicht entbehren. Nur die hoch entwickelten Objektive besitzen bei offener Blende einen dermaßen präzisen Strahlengang, nur im Zusammenspiel mit modernen Filmen erreichen sie bei diesem Restlicht die gewünscht differenzierte Abbildungsqualität.
Die heutige Technik erlaubt dem Fotografen, der mondlosen Nacht ein differenziertes Bild abzunehmen. Es geht hierbei nämlich nicht um eine Durchdringung der Nacht mit allen Mitteln, sondern um eine Nachtlichtsammlung während einer sehr langen Belichtungszeit, wie sie an die Tageslichtsammlung des Pioniers Niepce erinnert – mit hoch verfeinerten Mitteln und dem Ziel einer ganz spezifischen Abbildungsqualität.
Eine andere Methode wäre sonst, mit elektronischen Restlichtverstärkern zu arbeiten. Diese ›Nachtsichtgeräte‹ liefern Bilder, die von durchaus interessanter Ästhetik sein können. Mittlerweile sind sie durch die Kriegsschauen der Fernsehsender und die Szenen einiger Thriller im Kino bekannt geworden; somit wäre es sicher eine nachdenkenswerte Verrückung, in dieser Technik ›unberührte Berge‹ zu berühren. Das ist aber nicht die Intension der Bilder hier, diese nächtlichen Berge sollen nichts von dem überzeichneten Kontrast und der phosphornen Färbung der Elektrooptik haben, nichts von der Konnotation einer Welt des Martialischen oder Kriminalistischen, sondern im Gegenteil, die weitaus unbelastetere, scheinbar unzeitgemäßere, Samtigkeit und Kontrastflachheit sanfter Tiefdrucke. Nur der Vorgang der Lichtzeichnung, des ›photos graphein‹, nur die Restlichtsammlung, nicht die Restlichtverstärkung führt zu diesem Ergebnis. Die Belichtungszeit ist dabei für das Ergebnis in viel höherem Maße von Bedeutung, als es aufs erste scheint. Wenn man nämlich bedenkt (das klingt zunächst irreführend), dass die Resultate des umständlichen Aufnahmeverfahrens zumindest vordergründig und rein technisch nicht zwingend an dasselbe gebunden sind, weil es möglich ist, anhand eines geglückten Modells weitere Abbilder durch digitale Bearbeitung normaler Tageslichtaufnahmen zu imitieren (was übrigens auch für den Fall der Lochkamerabilder gilt), so muss man um so dringender sein Augenmerk auf eine Zeitspanne richten, die jenseits der Filmbelichtungszeit liegt: auf die Zeitspanne davor.

Die Zeit der Vorbereitung, des Sich-Einstellens, Sich-Einfindens, bringt den Fotografen in eine Position, die entscheidenden Einfluss auf die Aufnahme selbst hat. Es ist vielleicht nicht zuviel, von einer Art Psychotechnik zu sprechen. Bevor die fotografische Apparatur als Medium zum Einsatz kommt, bringt sich der planende, denkende, empfindende, handelnde Mensch selbst in den Zustand eines Mediums – ein Vorgang, der nur durch das tatsächliche Allein-Sein und Da-Sein in der nächtlichen Natur und durch die tatsächliche Mühe um die Erringung des Standpunktes und das tatsächliche Durchleben der langen Zeit vor der langen Filmbelichtungszeit möglich wird. Selbst jene Stunde, die der Fotograf ›nur‹ wartend die Filmbelichtung begleitet, hat prägende Auswirkung. Sie ist durchsetzt mit Fragen, Zweifeln, mit Plänen weiterer Bilder vielleicht, vielleicht auch mit ganz profanen, körperlichen Ereignissen wie Frieren oder schmerzhaften Gelenken. Und jede weitere Fahrt ins Gebirge, in einer anderen Nacht, zu einem anderen Berg, jedes weitere Bild ist mitsamt seinen Umständen unweigerlich angereichert und beeinflusst von diesen Erfahrungen mit den vorangegangenen. Die Zeiten der Selbstkonditionierungen des Fotografen sind deshalb der eigentlichen Filmbelichtungszeit zuzuschlagen.
Warum führt diese Vorgehensweise dann nicht zu einer quasi intimen Verschwisterung von Motiv und Fotograf?
Wie kann oben von einer Distanzierungsstrategie die Rede sein, wo doch alles danach Gesagte auf private Selbsterfahrung hindeutet?
Zum einen sind es die Motive selbst, die auf Grund ihrer Monumentalität nach ihrer Ablichtung die Anwesenheit eines Fotografen vergessen machen, begünstigt durch Bildausschnitte, die jede Spur von Zivilisation ausklammern. Viel mehr aber ist es noch die Qualität der Abbildung als direkte Folge aus dieser speziellen Technik der Langzeitbelichtung bei geringstem Licht. Die damit gewonnene Oberfläche des Abbildes zeigt weder die für die heutige Fotografie typische Klarheit und Realistik, noch eine kalkulierte, auffallende Fehlerhaftigkeit wie Unschärfe, Über- oder Unterbelichtung. Es ist eher die malerische Oberfläche einer in der Ebene präzis differenzierten, aber in der Tiefe mild gehaltenen Mezzotinto. Bei dieser, auch Schabkunst genannten, höchst schwierigen Tiefdrucktechnik wird zunächst eine Kupferplatte mittels eines fein gezahnten Wiegemessers in stundenlanger Arbeit so aufgeraut, dass ein danach angefertigter Tiefdruck eine samtschwarze Fläche ergeben würde. Das Bild auf der Kupferplatte entsteht nun aber durch stufige und partielle Wiederglättung dieser Raufläche mit Dreikanteisen und Polierstahl. Und dort wo ein reines Weiß erscheinen soll, muss der Teppich der Vertiefungen wieder auspoliert und eine vollkommene Glätte des Kupfers erreicht werden. Die Basis dieser Bildschöpfung ist also die Schwärze, die Nacht. Die Lichter müssen aus ihr befreit werden.

Auch bei den nächtlichen Bergen scheint die Ausgangsfläche ursprünglich vom Schwarz beherrscht gewesen zu sein, dem die hellen Partien abzuringen waren. Und aus dieser samtdunklen Oberfläche heraus erscheinen nun nicht die bekannten Berge, noch nicht einmal die dem nächtlich Wandernden bekannten, denn auch wenn das menschliche Auge sich der Dunkelheit in gewissem Grade anpassen kann, so ist es doch nicht in der Lage, regungslos und ohne Wimpernschlag über lange Zeit das spärliche Licht auf der Netzhaut zu speichern und damit die vorsichtigsten Reflektionen als Lichtausbeute zu addieren. Die feinen, kontrastarmen Abstufungen von aus dem Dunkel heraus sich andeutenden Färbungen (es sind tatsächlich Farbaufnahmen) suggerieren zugleich die Anwesenheit wie die Abwesenheit von Licht. Die Bergmotive erscheinen in einer seltsam unräumlichen und unwirklichen Sphäre.

Das sind nicht die Berge der Bergsteiger oder Skifahrer, es sind nicht die Berge der Postkarten oder Bücher über Heimat, es sind auch nicht die Berge der romantischen Maler um Caspar David Friedrich. Ihnen fehlt die in diesem Motiv so gerne gesehene Dramatik, die mächtige Präsenz, die Bestimmtheit, der Kontrast. Diese Berge sind überhaupt keine Träger von Gehalten, sie tragen keine Erinnerung, kein Geräusch, keinen Wind. Es sind keine eigentlichen Felsformationen, keine festen Orte auf festem Grund unter losem Himmel, sondern kaum mehr als nahezu flache Differenzierungen eines samtigen Tintengrundes. Es sind bestenfalls Ideen. Und ihr Geheimnis bleibt merkwürdig anziehungslos – verschlossen.

So sehr sich der Fotograf also durch seine Selbstbereitung dem Bild annähert, so sehr rückt es durch seine Erscheinung auf dem Abbild in die Ferne. Die Technik der intensiven Annäherung und intensiven Belichtung erzeugt Distanz. Die durch die Selbstbelichtungszeit des Fotografen und die nächtliche Belichtungszeit des Filmmaterials ermöglichte Erscheinungsform des Abbildes ist nun reines, vom Fotografen und von der bekannten Sphäre der Bergmotivik abgekoppeltes Bild. Der glücklich zu nennende Spalt zwischen Welt und Abbildung wird an die Stelle zwischen Abbildung und Betrachter weitergegeben und verleiht dem Betrachter die Freiheit, die eigene Nähe zum angeschauten Bildnis mit eigener Imaginationsfähigkeit herzustellen – oder auch nicht. Der Betrachter bleibt geschützt vor einer aufdringlichen Deutlichkeit und Bedeutung des Abbildes, und aus diesem Geschütztsein heraus erwächst ihm die Freiheit der Betrachtung. Somit hat die Belichtungszeit der nächtlichen Berge drei Phasen, wobei die erste – die Selbstbelichtung des Fotografen – die zweite bestimmt – die Belichtung des Films – und diese beiden die dritte beeinflussen: Die Belichtungszeit des Betrachters.

Die Belichtungszeit währt also nicht eine Stunde, sondern sie umfasst viele Stunden davor und viele Stunden danach.